na styku muzyki i filmu. wywiad z dr markiem lisem.

źródło: nto.pl

Dziś niespodzianka :) Z małym poślizgiem chciałabym zaprezentować wywiad dotyczący soundtracków z ks. dr hab. Markiem Lisem. Jest on doktorem nauk komunikacji społecznej, doktorem habilitowanym teologii, a także kierownikiem Katedry Homiletyki i Środków Przekazu Wiary Wydziału Teologicznego UO. W tamtym semestrze wprowadzał pierwszy rok Dziennikarstwa w tajniki wiedzy o filmie, a w ubiegłym tygodniu miałam okazję porozmawiać z nim na temat Kubricka, tegorocznych Oscarów, a także polskich kompozytorów muzyki filmowej.

Często się zdarza tak, że tworzą się pary reżyserów i kompozytorów. Współpracują oni ze sobą przy wielu filmach, jak np. Kusturica i Bregović. Skąd fenomen tego zjawiska?

Wynika to z pewnego współodczuwania dzieła filmowego. Nie jest ono utworem, w którym pojawia się jakaś przypadkowa muzyka. Jest natomiast przez wielu twórców jest pomyślane w kategoriach pewnej całościowości oddziaływania na wyobraźnię widza. Proszę zwrócić uwagę na przykład na nagrodzonego Oscarem Artystę. Jest to film, którego paradoksem jest to, że próbuje nas wprowadzać w świat bez dźwięków. Całościowe przesłanie filmu pojawia się w scenie, gdy główny bohater jest przesłuchiwany przez radzieckich agentów. Wołają oni do niego (co możemy odczytać tylko z ruchu ich warg): „speak” („mów, odezwij się”). Bohater, który jest aktorem kina niemego, dochodzi do wniosku, że mowa, słowo są potrzebne. Zanim jednak słowo, tam najpierw słyszymy muzykę. Muzykę, która jest wkomponowana choćby przez obecność orkiestry, którą widzimy przed sceną, przed ekranem. I orkiestry, która wykonuje muzykę na żywo.

Historia soundtracków jest w ogóle historią szalenie złożoną. Stanowi pytanie o muzykę, która tak właściwie współfunkcjonowała z filmami od samego początku. Coś takiego jak kino nieme w gruncie rzeczy nie istniało...

Nie istniało? Tu pojawia się pewnie rola tapera.

Tak - zawsze był to albo taper, albo grupa muzyczna. Jednak bardzo szybko twórcy filmów doszli do wniosku, że tworzenia muzyki nie można powierzać przypadkowym wykonawcom (pianistom, taperom), ponieważ każdy film ma swój specyficzny klimat. Zaczęto więc dostarczać zamkniętą razem z taśmą filmową w puszce, zapisaną na papierze muzykę. Zawierała wszelkie wskazówki, jak ma być wykonywana – żywiołowo, spokojnie, smutno, wolno. Co robił Chaplin, który tworzył swoje filmy, kiedy kino jeszcze nie miało fizycznej możliwości zapisu dźwięku? Sam pisał muzykę, ponieważ filmy nie mogły jej utrwalić i odtworzyć. Dzisiaj często się zdarza, że to kompozytorzy na zamówienie tworzą ścieżkę dźwiękową ilustrującą, kreującą emocje, muzykę, która współniesie znaczenia. Żeby przyjrzeć się temu z bliska, wystarczy zobaczyć chociażby Lśnienie Stanleya Kubricka. Zorientujemy się wtedy, jak dalece neutralne obrazy są wzmacniane albo przekształcane znaczeniowo właśnie przez to, że pojawia się w nich groźna, niepokojący, straszna muzyka.

"Here's Johny!" - kadr z filmu Lśnienie

Jednak krąży wiele opinii, że soundtracków z dzieł tego akurat reżysera nie da się słuchać poza filmem.

Ależ oczywiście, że się nie nadają do tego! Proszę sobie przypomnieć film 2001: Odyseja Kosmiczna. Mam wrażenie, że nie ma w nim żadnej muzyki oryginalnej, napisanej specjalnie dla niego. Tak, jak to robił chociażby Williams dla Spielberga, czy Ennio Morricone dla 500 dzieł filmowych, które dźwiękowo ilustrował. W przypadku 2001: Odysei Kosmicznej mamy do czynienia z sięgnięciem do repertuaru muzyki klasycznej. Nabiera ona zupełnie nowych znaczeń bądź też przypominane są te znaczenia, o których myślał kompozytor. Also sprach Zaratustra (Tako rzecze Zaratustra) nagle staje się potężnym hymnem ukazującym pewną przemianę kulturową czy mitologiczną w scenie, gdy widzimy jak człowiek staje się z małpy człowiekiem.

Inny przykład: słyszymy dźwięki Nad pięknym modrym Dunajem, do tej pory kojarzące się nam z Wiedniem czy koncertem noworocznym, a w tym filmie nabiera ona charakteru kosmicznego, międzyplanetarnego. Widzimy potężne stacje orbitalne, które się obracają, kręcą – jest to właściwie taniec człowieka wobec gwiazd, wobec planet, wobec przestrzeni. Muzyka z tego filmu Kubricka jest muzyką interesującą, znaną. Jednak z całą pewnością zestawienie potem na płycie takich przypadkowych fragmentów, staje się tylko i wyłącznie składanką. Bo co ma wspólnego twórca z XIX wiecznej epoki romantyzmu niemieckiego z klasycyzmem, czy chociażby muzyką taneczną wiedeńską? Wydaje się to przypadkowe, natomiast jest usprawiedliwione narracją obecną w samym filmie.

Podobnie jest z Mechaniczną Pomarańczą i dość nietypowym użyciem Beethovena, prawda?

Martin Scorsese
(źródło: fdb.pl)

Tak, tak – proszę zauważyć, że jest to metoda pracy różnych kompozytorów, a może nawet bardziej reżyserów. Są tacy, którzy sięgają po muzykę istniejącą po to, by coś uprawdopodobnić albo istnieją na zasadzie pewnego kontrapunktu, jeżeli używamy języka muzycznego. Na przykład Martin Scorsese rzadko korzysta z muzyki pisanej przez kompozytorów. Jeżeli opowiada swoje historie, dziejące się w jego „Małej Italii”, a więc na nowojorskich Ulicach nędzy pełnych przestępczości i cwaniaków, to używa muzyki realnej. Takiej, jaką ci ludzie mogliby słyszeć ze swoich odbiorników radiowych czy w knajpach, do których chodzą. Wyjątkiem jest wykorzystanie potem Petera Gabriela do Ostatniego kuszenia Chrystusa, gdzie próbuje opowiedzieć historię muzyką.

Poza tym wystarczy obejrzeć wyreżyserowany przez niego koncert The Rolling Stones, żeby przekonać się, w jaki sposób odbiera on muzykę.

Otóż to! To jest ktoś, kto wie czym ona jest i jakie duże ma znaczenie także z ekranowego punktu widzenia. Tu się w pełni zgadzam.

Wracając jeszcze na moment do duetów filmowych, czy wydaje się Panu, że jest to taka recepta na sukces?

Trzeba pamiętać też o tym, że twórcy bywają bardzo różni i bardzo nierówni. Przykładem tego jest Zbigniew Preisner. Razem z Krzysztofem Kieślowskim współtworzył on jedną z filmowych par – współpracowali ze sobą od 1984 roku od Bez końca, aż do ostatniego filmu Kieślowskiego, czyli Trzy kolory: Czerwony. Są to filmy, w których muzyka pełni ważną rolę. Może mniejszą w Dekalogu, gdzie się pojawia tylko momentami i tylko dla podkreślenia czegoś niesłychanie ważnego, jakiejś zmiany. O ile Dekalog jest bardzo oszczędny muzycznie (dosłownie po 3-4 wstawki w godzinnym filmie), o tyle Trzy kolory: Niebieski jest filmem w gruncie rzeczy muzycznym, o pisaniu muzyki. Podobnie Podwójne życie Weroniki: opowiada o dziewczynie, która śpiewa. Muzyka jest dla niej niesłychanie ważna i potem przeżywa ją również jej sobowtór, bliźniaczka. Jest to interesujące, ponieważ uważny widz, który przyjrzy się dziełom Kieślowskiego od Bez końca, poprzez filmy z serii Dekalogu, Podwójne życie Weroniki, a skończy na serii Trzy kolory, to odkryje że to jest ta sama muzyka, która się rozwija. Nabiera nowych form i kształtu - marsz żałobny rozbrzmiewa po raz pierwszy w Bez końca po to, by stać się muzyka dokończoną i kompletną dopiero właściwie 10 lat później w Trzech kolorach: Niebieskim. Preisner staje się znaczący dla zrozumienia filmów Kieślowskiego, więc widać, jak duże znaczenie mają jego kompozycje. Choć sam z muzycznego punktu widzenia jest twórcą raczej przeciętnym.

To znaczy?

żródło: filmweb.pl

To w jakie ma pomysły na frazy muzyczne, jak instrumentalizuje, świadczy o tym, że to nie jest genialna muzyka. To nie jest muzyka, której by można było słuchać chętnie i w całości, natomiast staje się ona ważna w takim czy innym filmie. Trzeba absolutnie przywołać nazwisko Kilara, który od wielu dziesięcioleci współpracuje w duecie z Krzysztofem Zanussim. Jest on jednak wytrawnym kompozytorem - jego muzyka jest znacznie lepszej jakości: piękniej pisana, bardziej inteligentna. Zresztą Kilara ma pewne utwory, które co jakiś czas wracają. Przykładem tego może być wymyślony dla Pana Tadeusza Andrzeja Wajdy Polonez, bez którego trudno by sobie wyobrazić większość zabaw licealnych czy na pożegnanie szkoły. Muzyka tylko filmowa staje się więc muzyką znaczącą. Możemy mówić o zupełnie odwrotnym kierunku niż u Scorsesego, o którym wspominaliśmy. Tu mamy film, który zaproponował tak piękną muzykę, że potem wszyscy chcieli słuchać tej muzyki niezależnie od filmu. A wszystko to rozgrywa się na polu spotkania potężnych rzeczywistości kulturowych, jaką jest muzyka, a z drugiej strony film.